Culture industry reconsidered
by Theodor W. Adorno
From: New German Critique, 6, Fall 1975, 12-19 (translated by Anson G. Rabinbach)
"The importance of the culture industry in the spiritual constitution of the masses is no dispensation for reflection on its objective legitimation, its essential being, least of all by a science which thinks itself pragmatic." That is the warning given by Adorno in this essay, in which he looks back at his earlier writings on the culture industry.
1 The term culture industry was perhaps used for the first time in the book Dialectic of Enlightenment, which Horkheimer and I published in Amsterdam in 1947. In our drafts we spoke of "mass culture". We replaced that expression with "culture industry" in order to exclude from the outset the interpretation agreeable to its advocates: that it is a matter of something like a culture that arises spontaneously from the masses themselves, the contemporary form of popular art. From the latter the culture industry must be distinguished in the extreme. The culture industry fuses the old and familiar into a new quality. In all its branches, products which are tailored for consumption by masses, and which to a great extent determine the nature of that consumption, are manufactured more or less according to plan. The individual branches are similar in structure or at least fit into each other, ordering themselves into a system almost without a gap. This is made possible by contemporary technical capabilities as well as by economic and administrative concentration.
2 The culture industry intentionally integrates its consumers from above. To the detriment of both it forces together the spheres of high and low art, separated for thousands of years. The seriousness of high art is destroyed in speculation about its efficacy; the seriousness of the lower perishes with the civilizational constraints imposed on the rebellious resistance inherent within it as long as social control was not yet total. Thus, although the culture industry undeniably speculates on the conscious and unconscious state of the millions towards which it is directed, the masses are not primary, but secondary, they are an object of calculation; an appendage of the machinery. The customer is not king, as the culture industry would have us believe, not its subject but its object. The very word mass-media, specially honed for the culture industry, already shifts the accent onto harmless terrain. Neither is it a question of primary concern for the masses, nor of the techniques of communication as such, but of the spirit which sufflates them, their master's voice. The culture industry misuses its concern for the masses in order to duplicate, reinforce and strengthen their mentality, which it presumes is given and unchangeable. How this mentality might be changed is excluded throughout. The masses are not the measure but the ideology of the culture industry, even though the culture industry itself could scarcely exist without adapting to the masses.
Cao Fei
3 The cultural commodities of the industry are governed, as Brecht and Suhrkamp expressed it thirty years ago, by the principle of their realization as value, and not by their own specific content and harmonious formation. The entire practice of the culture industry transfers the profit motive naked onto cultural forms. Ever since these cultural forms first began to earn a living for their creators as commodities in the market-place they had already possessed something of this quality. But then they sought after profit only indirectly, over and above their autonomous essence. New on the part of the culture industry is the direct and undisguised primacy of a precisely and thoroughly calculated efficacy in its most typical products. The autonomy of works of art, which of course rarely ever predominated in an entirely pure form, and was always permeated by a constellation of effects, is tendentially eliminated by the culture industry, with or without the conscious will of those in control. The latter include both those who carry out directives as well as those who hold the power. In economic terms they are or were in search of new opportunities for the realization of capital in the most economically developed countries. The old opportunities became increasingly more precarious as a result of the same concentration process which alone makes the culture industry possible as an omnipresent phenomenon.
4 Culture, in the true sense, did not simply accommodate itself to human beings; but it always simultaneously raised a protest against the petrified relations under which they lived, thereby honoring them. In so far as culture becomes wholly assimilated to and integrated in those petrified relations, human beings are once more debased. Cultural entities typical of the culture industry are no longer also commodities, they are commodities through and through. This quantitative shift is so great that it calls forth entirely new phenomena. Ultimately, the culture industry no longer even needs to directly pursue everywhere the profit interests from which it originated. These interests have become objectified in its ideology and have even made themselves independent of the compulsion to sell the cultural commodities which must be swallowed anyway. The culture industry turns into public relations, the manufacturing of "goodwill" per se, without regard for particular firms or saleable objects. Brought to bear is a general uncritical consensus, advertisements produced for the world, so that each product of the culture industry becomes its own advertisement.
5 Nevertheless, those characteristics which originally stamped the transformation of literature into a commodity are maintained in this process. More than anything in the world, the culture industry has its ontology, a scaffolding of rigidly conservative basic categories which can be gleaned, for example, from the commercial English novels of the late seventeenth and early eighteenth centuries. What parades as progress in the culture industry, as the incessantly new which it offers up, remains the disguise for an eternal sameness; everywhere the changes mask a skeleton which has changed just as little as the profit motive itself since the time it first gained its predominance over culture.
TITEL: Mask Series
HERSTELLER: Zeng Fanzhi
ENTSTEHUNGSJAHR: 1998
KATEGORIE: Paintings
MATERIAL: Oil on Canvas
6 Thus, the expression "industry" is not to be taken too literally. It refers to the standardization of the thing itself — such as that of the Western, familiar to every movie-goer — and to the rationalization of distribution techniques, but not strictly to the production process. Although in film, the central sector of the culture industry, the production process resembles technical modes of operation in the extensive division of labor, the employment of machines and the separation of the laborers from the means of production — expressed in the perennial conflict between artists active in the culture industry and those who control it — individual forms of production are nevertheless maintained. Each product affects an individual air; individuality itself serves to reinforce ideology, in so far as the illusion is conjured up that the completely reified and mediated is a sanctuary from immediacy and life. Now, as ever, the culture industry exists in the "service" of third persons, maintaining its affinity to the declining circulation process of capital, to the commerce from which it came into being. Its ideology above all makes use of the star system, borrowed from individualistic art and its commercial exploitation. The more dehumanized its methods of operation and content, the more diligently and successfully the culture industry propagates supposedly great personalities and operates with heart-throbs. It is industrial more in a sociological sense, in the incorporation of industrial forms of organization even when nothing is manufactured — as in the rationalization of office work — rather than in the sense of anything really and actually produced by technological rationality. Accordingly, the misinvestments of the culture industry are considerable, throwing those branches rendered obsolete by new techniques into crises, which seldom lead to changes for the better.
Chi Peng
7 The concept of technique in the culture industry is only in name identical with technique in works of art. In the latter, technique is concerned with the internal organization of the object itself, with its inner logic. In contrast, the technique of the culture industry is, from the beginning, one of distribution and mechanical reproduction, and therefore always remains external to its object. The culture industry finds ideological support precisely in so far as it carefully shields itself from the full potential of the techniques contained in its products. It lives parasitically from the extra-artistic technique of the material production of goods, without regard for the obligation to the internal artistic whole implied by its functionality (Sachlichkeit), but also without concern for the laws of form demanded by aesthetic autonomy. The result for the physiognomy of the culture industry is essentially a mixture of streamlining, photographic hardness and precision on the one hand, and individualistic residues, sentimentality and an already rationally disposed and adapted romanticism on the other. Adopting Benjamin's designation of the traditional work of art by the concept of aura, the presence of that which is not present, the culture industry is defined by the fact that it does not strictly counterpose another principle to that of aura, but rather by the fact that it conserves the decaying aura as a foggy mist. By this means the culture industry betrays its own ideological abuses.
8 It has recently become customary among cultural officials as well as sociologists to warn against underestimating the culture industry while pointing to its great importance for the development of the consciousness of its consumers. It is to be taken seriously, without cultured snobbism. In actuality the culture industry is important as a moment of the spirit which dominates today. Whoever ignores its influence out of skepticism for what it stuffs into people would be naive. Yet there is a deceptive glitter about the admonition to take it seriously. Because of its social role, disturbing questions about its quality, about truth or untruth, and about the aesthetic niveau of the culture industry's emissions are repressed, or at least excluded from the so-called sociology of communications. The critic is accused of taking refuge in arrogant esoterica. It would be advisable first to indicate the double meaning of importance that slowly worms its way in unnoticed. Even if it touches the lives of innumerable people, the function of something is no guarantee of its particular quality. The blending of aesthetics with its residual communicative aspects leads art, as a social phenomenon, not to its rightful position in opposition to alleged artistic snobbism, but rather in a variety of ways to the defense of its baneful social consequences. The importance of the culture industry in the spiritual constitution of the masses is no dispensation for reflection on its objective legitimation, its essential being, least of all by a science which thinks itself pragmatic. On the contrary: such reflection becomes necessary precisely for this reason. To take the culture industry as seriously as its unquestioned role demands, means to take it seriously critically, and not to cower in the face of its monopolistic character.
Liu Xiadong
9 Among those intellectuals anxious to reconcile themselves with the phenomenon and eager to find a common formula to express both their reservations against it and their respect for its power, a tone of ironic toleration prevails unless they have already created a new mythos of the twentieth century from the imposed regression. After all, those intellectuals maintain, everyone knows what pocket novels, films off the rack, family television shows rolled out into serials and hit parades, advice to the lovelorn and horoscope columns are all about. All of this, however, is harmless and, according to them, even democratic since it responds to a demand, albeit a stimulated one. It also bestows all kinds of blessings, they point out, for example, through the dissemination of information, advice and stress reducing patterns of behavior. Of course, as every sociological study measuring something as elementary as how politically informed the public is has proven, the information is meager or indifferent. Moreover, the advice to be gained from manifestations of the culture industry is vacuous, banal or worse, and the behavior patterns are shamelessly conformist.
Yang Fudong
10 The two-faced irony in the relationship of servile intellectuals to the culture industry is not restricted to them alone. It may also be supposed that the consciousness of the consumers themselves is split between the prescribed fun which is supplied to them by the culture industry and a not particularly well-hidden doubt about its blessings. The phrase, the world wants to be deceived, has become truer than had ever been intended. People are not only, as the saying goes, falling for the swindle; if it guarantees them even the most fleeting gratification they desire a deception which is nonetheless transparent to them. They force their eyes shut and voice approval, in a kind of self-loathing, for what is meted out to them, knowing fully the purpose for which it is manufactured. Without admitting it they sense that their lives would be completely intolerable as soon as they no longer clung to satisfactions which are none at all.
11 The most ambitious defense of the culture industry today celebrates its spirit, which might be safely called ideology, as an ordering factor. In a supposedly chaotic world it provides human beings with something like standards for orientation, and that alone seems worthy of approval. However, what its defenders imagine is preserved by the culture industry is in fact all the more thoroughly destroyed by it. The color film demolishes the genial old tavern to a greater extent than bombs ever could: the film exterminates its imago. No homeland can survive being processed by the films which celebrate it, and which thereby turn the unique character on which it thrives into an interchangeable sameness.
12 That which legitimately could be called culture attempted, as an expression of suffering and contradiction, to maintain a grasp on the idea of the good life. Culture cannot represent either that which merely exists or the conventional and no longer binding categories of order which the culture industry drapes over the idea of the good life as if existing reality were the good life, and as if those categories were its true measure. If the response of the culture industry's representatives is that it does not deliver art at all, this is itself the ideology with which they evade responsibility for that from which the business lives. No misdeed is ever righted by explaining it as such.
13 The appeal to order alone, without concrete specificity, is futile; the appeal to the dissemination of norms, without these ever proving themselves in reality or before consciousness, is equally futile. The idea of an objectively binding order, huckstered to people because it is so lacking for them, has no claims if it does not prove itself internally and in confrontation with human beings. But this is precisely what no product of the culture industry would engage in. The concepts of order which it hammers into human beings are always those of the status quo. They remain unquestioned, unanalyzed and undialectically presupposed, even if they no longer have any substance for those who accept them. In contrast to the Kantian, the categorical imperative of the culture industry no longer has anything in common with freedom. It proclaims: you shall conform, without instruction as to what; conform to that which exists anyway, and to that which everyone thinks anyway as a reflex of its power and omnipresence.
14 The power of the culture industry's ideology is such that conformity has replaced consciousness. The order that springs from it is never confronted with what it claims to be or with the real interests of human beings. Order, however, is not good in itself. It would be so only as a good order. The fact that the culture industry is oblivious to this and extols order in abstracto, bears witness to the impotence and untruth of the messages it conveys. While it claims to lead the perplexed, it deludes them with false conflicts which they are to exchange for their own. It solves conflicts for them only in appearance, in a way that they can hardly be solved in their real lives. In the products of the culture industry human beings get into trouble only so that they can be rescued unharmed, usually by representatives of a benevolent collective; and then in empty harmony, they are reconciled with the general, whose demands they had experienced at the outset as irreconcilable with their interests. For this purpose the culture industry has developed formulas which even reach into such non-conceptual areas as light musical entertainment. Here too one gets into a "jam", into rhythmic problems, which can be instantly disentangled by the triumph of the basic beat.
15 Even its defenders, however, would hardly contradict Plato openly who maintained that what is objectively and intrinsically untrue cannot also be subjectively good and true for human beings. The concoctions of the culture industry are neither guides for a blissful life, nor a new art of moral responsibility, but rather exhortations to toe the line, behind which stand the most powerful interests. The consensus which it propagates strengthens blind, opaque authority. If the culture industry is measured not by its own substance and logic, but by its efficacy, by its position in reality and its explicit pretensions; if the focus of serious concern is with the efficacy to which it always appeals, the potential of its effect becomes twice as weighty. This potential, however, lies in the promotion and exploitation of the ego-weakness to which the powerless members of contemporary society, with its concentration of power, are condemned. Their consciousness is further developed retrogressively. It is no coincidence that cynical American film producers are heard to say that their pictures must take into consideration the level of eleven-year-olds. In doing so they would very much like to make adults into eleven-year-olds.
16 It is true that thorough research has not, for the time being, produced an airtight case proving the regressive effects of particular products of the culture industry. No doubt an imaginatively designed experiment could achieve this more successfully than the powerful financial interests concerned would find comfortable. In any case, it can be assumed without hesitation that steady drops hollow the stone, especially since the system of the culture industry that surrounds the masses tolerates hardly any deviation and incessantly drills the same formulas on behavior. Only their deep unconscious mistrust, the last residue of the difference between art and empirical reality in the spiritual make-up of the masses explains why they have not, to a person, long since perceived and accepted the world as it is constructed for them by the culture industry. Even if its messages were as harmless as they are made out to be — on countless occasions they are obviously not harmless, like the movies which chime in with currently popular hate campaigns against intellectuals by portraying them with the usual stereotypes — the attitudes which the culture industry calls forth are anything but harmless. If an astrologer urges his readers to drive carefully on a particular day, that certainly hurts no one; they will, however, be harmed indeed by the stupefication which lies in the claim that advice which is valid every day and which is therefore idiotic, needs the approval of the stars.
17 Human dependence and servitude, the vanishing point of the culture industry, could scarcely be more faithfully described than by the American interviewee who was of the opinion that the dilemmas of the contemporary epoch would end if people would simply follow the lead of prominent personalities. In so far as the culture industry arouses a feeling of well-being that the world is precisely in that order suggested by the culture industry, the substitute gratification which it prepares for human beings cheats them out of the same happiness which it deceitfully projects. The total effect of the culture industry is one of anti-enlightenment, in which, as Horkheimer and I have noted, enlightenment, that is the progressive technical domination of nature, becomes mass deception and is turned into a means for fettering consciousness. It impedes the development of autonomous, independent individuals who judge and decide consciously for themselves. These, however, would be the precondition for a democratic society which needs adults who have come of age in order to sustain itself and develop. If the masses have been unjustly reviled from above as masses, the culture industry is not among the least responsible for making them into masses and then despising them, while obstructing the emancipation for which human beings are as ripe as the productive forces of the epoch permit.
China
Markt und Mao
Von Mark Siemons, Peking
Kunst ist gut, Kulturkontrolle ist besser
08. Mai 2006 Ein schönes Wort war „Kulturindustrie“ nie. Aber es funkelt auch nicht immer so düster wie bei Horkheimer und Adorno und deren Adepten zumal im deutschen Sprachraum, für die es der Inbegriff aller Verblendungszusammenhänge im Spätkapitalismus war. Für die kühlen Rechner etwa in der Europäischen Union bezeichnet es einfach eine Wirtschaftssparte neben anderen, die daher der gleichen beschäftigungspolitischen Fürsorge wie andere bedarf.
Wer will, kann in dieser Bedeutungsverschiebung das Merkmal eines Mentalitätswechsels erkennen: Was zuvor als polemische Formel wider die Vermischung der Sphären und den Verlust jeglicher kulturellen Autonomie gemeint war, ist nun der fröhlich gebrauchte Terminus technicus, um ebendiese Vermischung zu befördern. Es scheint gar kein Gefühl mehr dafür zu geben, daß es sich dabei um etwas Ungehöriges handeln könnte.
Nationale China-Marken entwickeln
Was zur Zeit in der Volksrepublik China passiert, geht noch einen Schritt weiter: Hier erklimmt die „Kulturindustrie“ die nächsthöhere Windung in der Begriffsspirale. Die Regierung gebraucht die Vokabel nicht nur ungeniert, sie macht aus ihr das Schlüsselwort ihres Modells einer leninistisch organisierten Postmoderne: eine Zauberformel, die Ideologie, Kultur, Staat und Wirtschaft wundersam vereint. Im neuen Fünfjahresplan dreht sich in der Sparte Kultur alles um dieses eine Wort.
Mao hat es vorgemacht: Der Funktionär wird Kunst-Export
Mao hat es vorgemacht: Der Funktionär wird Kunst-Export
Es soll „eine flexiblere Umgebung für die Kulturindustrie“ geschaffen werden, sie soll dabei helfen, nationale China-Marken zu entwickeln und die zurückgebliebenen Regionen im Westen des Landes auf die Beine zu bringen. Sun Jiazheng, der Kulturminister, beklagt, daß viele „Kultur-Ressourcen“ des Landes immer noch nicht in „Kulturprodukte“ überführt seien und daß viele Kulturprodukte immer noch nicht der Nachfrage der Konsumenten entsprächen.
Symbolische Form des Neuen Lebens
Die Kommunistische Partei Chinas hat sich anscheinend endgültig dazu entschlossen, die Kultur in marktwirtschaftlichen Kategorien zu verstehen. Was das bedeutet, ist alles andere als harmlos oder banal, auch wenn marktwirtschaftliche Reformen für China schon lange nichts Neues mehr sind. Denn wie in allen sozialistischen Ländern nimmt die Kultur auch in der Volksrepublik bis heute eine sorgsam gehütete Sonderstellung ein. Sie gilt nicht bloß als Instrument der Propaganda, sondern als die symbolische Form des Neuen Lebens selbst, für das die Kommunistische Partei steht. „Eine Kunst, die parallel mit der Politik liefe oder unabhängig von dieser wäre, gibt es in Wirklichkeit nicht“, sagte Mao 1942 in seiner berüchtigten Rede in Yanan. Der oberste Künstler ist in gewisser Weise die Partei selbst, die, wieder nach einem berühmten Mao-Wort, die schönsten Schriftzeichen auf das leere Blatt des Volkes malt. Das oberste Prinzip „Dem Volke dienen“ findet sich auch heute noch auf der Website des Kulturministeriums: „Kultur und Kunst sollten das Leben des Volkes spiegeln“, heißt es dort. Worin das Leben des Volkes besteht, definiert im Zweifel natürlich die Partei.
Mao auf dem “Dashanzi International Art Festival“ in Peking
Mao auf dem "Dashanzi International Art Festival" in Peking
Der neue Kulturindustrie-Begriff vereint nun diesen Definitionsanspruch mit den Bedingungen des Markts. Das muß nicht unbedingt eine „Liberalisierung“, wie der Westen sie sich vorstellt, bedeuten. Zu den Säulen des neuen Fünfjahresplans gehört auch die Perfektionierung des „Monitorings“ über den Kulturmarkt, es soll dazu ein einschlägiger „Langzeit-Management-Mechanismus“ mit immer präziseren Regulierungen eingerichtet werden. Die Kontrolle fällt also mitnichten fort, sie wird jetzt nur in betriebswirtschaftlichen Begriffen beschrieben.
Neues Marketing für altes Kulturland
Was die Partei an der „Kulturindustrie“ beeindruckt, ist wohl am meisten die Idee des Marketings. Sie löst die beiden dringlichsten Fragen der chinesischen Kulturpolitik auf einen Schlag. Das ist zum einen: Wie kann das alte Kulturland China wieder ein Bild von sich hervorbringen, das die Welt überzeugt? Das eklatante auswärtige „Kulturdefizit“ Chinas wird zunehmend als Skandal empfunden. Das Verhältnis des Imports zum Export etwa von Büchern betrage zehn zu eins, bezogen auf westliche Länder vermutlich hundert zu eins. Das will man nicht länger hinnehmen. Und die andere Frage: Wie läßt sich die zunehmende Diversifizierung und Zersplitterung der Gesellschaft entschärfen, so daß sie der regierenden Partei nicht um die Ohren fliegt? Über den ungewohnten Pluralismus der Anschauungen und Lebensweisen hatte sich Parteichef Hu Jintao wiederholt besorgt geäußert.
In dieser Lage scheint die Regierung nach 1989 die Entwicklung nicht nur der Sowjetunion und Osteuropas genau analysiert zu haben, sondern auch der westlichen Kultur. Lehrte die eine, daß man die Zügel nicht zu locker lassen darf, scheint die andere zu beweisen, daß derselbe Markt, der den Pluralismus hervorbringt, diesen auch beliebig und ungefährlich machen kann. Worauf es also ankommt, ist, die Kultur planmäßig in die Obhut der Wirtschaft zu geben - dann kann sich der Staat auf die Oberaufsicht zurückziehen und muß nur noch in Ausnahmefällen eingreifen. In der kapitalistischen Welt mit deren klaren Kategorien, Interessen und Grenzen fühlt sich die Kommunistische Partei Chinas ohnehin seit langem zu Hause. Diese Welt ist in der Lage, Realitäten zu schaffen, mit denen sich besser umgehen läßt als mit den Vieldeutigkeiten einer kulturellen Sphäre, die sich selbst überlassen ist. So muß das Kontingenzbewußtsein, das die ganze Gesellschaft und längst auch Teile der Partei ergriffen zu haben scheint, nicht notwendigerweise eine Schwächung der Macht bedeuten; indem es in das konstruktivistische Wirklichkeitsverständnis des Marketings überführt wird, vermag es immer noch an die Marken, Träume und Wünsche zu glauben, die es selber geschaffen hat.
Exportschlager Politischer Pop
Es versteht sich, daß Kultur als Staatsaktion eine besondere Vorliebe für ideologisch vergleichsweise unschuldige Zweige wie Design, Comic und Online-Spiele hat. Aber auch Kino und bildende Künste haben unter den kulturindustriellen Bemühungen der letzten Jahre ihr Gesicht sehr verändert. Ehedem unberechenbare und wichtige Regisseure wie Chen Kaige, Zhang Yimou und Zhang Yuan, die immer wieder mit der Zensur zu kämpfen hatten, werden heute vom Staat entschlossen gefördert - und produzieren mittlerweile Filme, die ebenso weltmarktkompatibel wie sozialverträglich und künstlerisch bedeutungslos sind. Sie sind große chinesische Marken geworden, genauso wie die Künstler des „Politischen Pop“ und „Zynischen Realismus“, deren Bilder mittlerweile auf internationalen Auktionen Hunderttausende von Euro einbringen.
Die Regierung hat gemerkt, daß das Spiel mit Mao-Ikonen und Propagandapostern, dem im Westen eine gewisse Subversivität zugute gehalten wird, keine politische Gefahr darstellt, und tritt jetzt sogar als Sponsor von Messen zeitgenössischer Kunst auf. Und die Pekinger Stadtverwaltung hat den Kunstdistrikt „798“ als einen „Standort der Kreativindustrie“ unter ihren Schutz gestellt. Daß sie auch immer wieder dort ausstellende Künstler zensiert und deren Bilder abhängen läßt, erhält dem Bezirk zugleich im Westen seinen Ruf als Stätte der Widerspenstigkeit.
Künstlerischen Eigensinn verwalten
Die kulturindustrielle Offensive kommt zu einem Zeitpunkt, da sich die chinesischen Stadtgesellschaften mit wachsendem Wohlstand ohnehin verändern. Sie stehen an der Schwelle zu dem, was im Westen postmaterialistische Werte genannt wurde: Immer mehr Chinesen versuchen sich über bestimmte Ausflugs- und Reiseziele, Design, Cafe- und Kinobesuche voneinander zu unterscheiden. Da mag die Regierung nicht ohne Grund erwarten, daß sich auch die Ideen, Interessen und künstlerischen Eigensinnigkeiten, wenn sie erst in ordentliche Konsumartikel verwandelt sind, auf Dauer neutralisieren und keine Gefahr mehr für die „Stabilität des Landes“ darstellen.
Ein großes Geschäft verspricht das Ganze ohnehin zu werden. Die Kulturausgaben der Stadtbewohner (eingeschlossen allerdings die Bildungsausgaben) steigen jährlich um zehn Prozent. Auch westliche Medienkonzerne versuchen am prospektiv gigantischen Markt zu partizipieren, bislang freilich mit beschränktem Erfolg. Demnächst wird im südlichen Shenzhen die zweite „Internationale Messe für Kulturindustrie“ stattfinden, die die Kommerzialisierung und den Export der einschlägigen Produkte in den Mittelpunkt stellt.
Kein Comeback für die „Super Girls“
Das heißt natürlich nicht, daß allen Funktionären diese neue List der Geschichte einleuchten würde. Der frühere Kulturminister Liu Zhongde sprach sich zum Beispiel vor kurzem für ein Verbot der „Super Girls“ aus, jener chinesischen Version von „Deutschland sucht den Superstar“, die im vergangenen Jahr der größte und überraschendste Fernseherfolg im Lande war. „Wenn wir blind der Marktentscheidung folgen“, sagt Liu, „wird das nur dazu führen, daß die Seele des Volks verlorengeht.“ Von der abgeklärten Coolness, mit der die Künste im Westen als selbstverständlicher Teil des Lebens behandelt werden, bleibt die Volksrepublik noch weit entfernt.
Gesagt werden muß freilich auch, daß die meisten chinesischen Künstler und Intellektuellen selber nicht gerade Adorno-hörig sind. Auch die Ungebärdigsten pflegen, durchaus anders als im Westen, nicht unbedingt das Idealbild einer autonomen Kunst und haben daher in Habitus und Berufsauffassung irritierend wenig Berührungsängste zur ökonomischen Sphäre. Vielleicht ist gerade das aber die beste Voraussetzung dafür, um die kulturindustrielle Unterwanderung der Künste ihrerseits zu unterlaufen: mit Kunst. Wer am Ende die Oberhand behält, ist keineswegs gewiß.
Text: F.A.Z., 08.05.2006, Nr. 106 / Seite 37
Begehrt und teuer: Nie zuvor war Chinas Kunst-Avantgarde so erfolgreich wie heute. Über den Balanceakt zwischen Kommerz und Kunst, die auch ohne öffentliche Förderung ihren Weg in die Galerien findet.
Der Hammer fiel bei 9,7 Millionen US-Dollar. Damit erzielte das Gemälde „Mask Series 1996 No. 6“ des Kunstmarkt-Stars Zeng Fanzhi den höchsten Preis, der jemals für ein zeitgenössisches chinesisches Kunstwerk bezahlt wurde. Die Arbeit, die sich thematisch mit der Kulturrevolution auseinandersetzt und eine Gruppe junger Rotgardisten zeigt, wurde im Mai dieses Jahres bei den internationalen Frühjahrsauktionen in Hongkong versteigert. Ein Rekordergebnis jagt derzeit das nächste, Chinas Kunst-Avantgarde scheint in den Galerien in West und Ost angekommen zu sein.
Noch vor zwei Jahren führte die moderne chinesische Kunst ein Nischendasein. Als sie Anfang der 1990er Jahre „im Westen“ das erste Mal wahrgenommen wurde, spielte ihr Marktwert keine oder nur eine sehr marginale Rolle. Eingeführt wurde die sogenannte exotische Kunst aus China durch Überblicksausstell-ungen, so zum Beispiel die legendäre „China Avantgarde Ausstellung“ 1993 im Berliner Haus der Kulturen der Welt (HKW). Kurz nach Ende des Kalten Krieges herrschte beim westlichen Publikum eine überwiegend anti-sozialistische Einstellung. Deshalb – und weil andere Interpretations-Parameter fehlten – wurde moderne Kunst aus China damals in erster Linie als Kritik am sozialistischen Regime verstanden und nach politischen Gesichtspunkten beurteilt. Umso paradoxer ist es, dass sich auf Grundlage dieser ideologisch gefärbten Sicht auf die chinesische Gegenwartskunst eine Art Kanon herausgebildet hat, der auf dem heutigen Kunstmarkt für höchste Gewinnspannen sorgt.
Inspiration durch Pop und Sozialismus
Viele der aktuell marktführenden chinesischen Künstler, wie zum Beispiel Wang Guangyi, Fang Lijun, Yue Minjun, Zhang Xiaogang oder Zeng Fanzhi, begannen ihre Karrieren Anfang der 1990er Jahre mit figürlicher Malerei. Die Stile des Zynischen Realismus und des Political Pop entstanden in Auseinandersetzung mit dem Sozialistischen Realismus, der während der Mao-Zeit staatlich verordnet war, aber auch mit westlichen Kunstströmungen wie der Pop Art. Der große Boom der chinesischen Gegenwartskunst und die Eroberung des internationalen Kunstmarktes nahmen erst 2006 ihren Anfang, als chinesische und internationale Auktionshäuser begannen, sehr erfolgreich Spezialauktionen für asiatische und chinesische Gegenwartskunst zu organisieren. Dadurch wurde chinesischen Künstlern auch der heimische Kunstmarkt erschlossen: Kamen die Sammler chinesischer Kunst bisher hauptsächlich aus dem westlichen Ausland, so nimmt heute die Zahl chinesischer Investoren zu. Die Zukunftsprognosen für Zeitgenössisches aus China fallen deshalb rosig aus: Große Erwartungen werden in den chinesischen Binnenmarkt gesetzt, der den globalen Kunstmarkt in Zukunft vermutlich immer mehr mitbestimmen wird. Allerdings sind auch warnende Stimmen zu vernehmen, die von einer Überhitzung des Marktes sowie von einem drohenden Qualitätsverlust in der chinesischen Gegenwartskunst sprechen. Tatsache ist, dass chinesische Künstler in China aufgrund mangelnder öffentlicher Förderung und nur weniger Privatinitiativen auf den kommerziellen Erfolg angewiesen sind.
Gekaufte Kritiker, gemietete Museen
Neben der künstlerischen Praxis leiden auch Kunstkritik und Ausstellungswesen unter dem starken Einfluss des Marktes. Unabhängiges Schreiben und Kuratieren erweisen sich ohne die öffentliche Förderung von Museen und Kuratoren als sehr schwierig. Zudem ist die Grenze zwischen privater Förderung und Korruption manchmal schwer zu ziehen: Um den Wert eines Künstlers zu steigern, muss man nur über das nötige Kleingeld verfügen, um Museen für Ausstellungen anzumieten und Kritiker für positive Berichte zu bezahlen.
Um dieser von finanziellen Interessen bestimmten Atmosphäre entgegen-zuwirken, wird seit kurzem versucht, stärker auf inhaltliche Aspekte einzugehen. Die Geschichte zeitgenössischer Kunst in China, die lange nur in Künstler- und Expertenkreisen diskutiert wurde, hält Eingang in das kollektive Bewusstsein. Große Aufmerksamkeit fand beispielsweise 2007 die Inaugurationsschau über die sogenannte „85er Bewegung“ des neuen Pekinger Privatmuseums Ullens Center for Contemporary Art. 1985 artikulierten sich chinesische Gegenwartskünstler das erste Mal seit der Öffnung des Landes und legten somit die Basis für weitere Entwicklungen. Aktuell werden außerdem viele Einzelausstellungen konzeptionell arbeitender Künstler organisiert. Diese finden nach Marktaspekten zwar kaum Beachtung, sind aber maßgeblich an der pluralistischen Entwicklung der chinesischen Kunst beteiligt. Auch in Europa scheint die Rezeption der chinesischen Gegenwartskunst auf der nächsten Stufe anzukommen, was sich darin äußert, dass die zusammenfassenden Ausstellungen seltener werden. Anstatt „das Chinesische“ zu betonen, werden einzelne Künstler ins Blickfeld gerückt. Im Rahmen der großen Ausstellung „Re-Imagining Asia“ im Berliner HKW (bis Mai 2008) wurde die Installation „Waste Not“ des Pekinger Künstlers Song Dong gezeigt, die dieser zusammen mit seiner Mutter kreierte und die den Verlust des Ehemannes und Vaters thematisiert. Im Groninger Museum in den Niederlanden ist derzeit eine Solowerkschau des seit der documenta 12 auch in Deutschland bekannten Künstlers Ai Weiwei zu sehen. Und im Winter findet im Kunstmuseum in Nürnberg eine Einzelausstellung mit Arbeiten der Künstlerin Cao Fei statt, die bereits bei der Venedig Biennale mit ihrem installativen Videoprojekt „China Tracy“ für Aufsehen sorgte. Chinesische Gegenwartskunst wird nicht mehr nur auf ihre vermeintliche Ideologiekritik oder ihren Marktwert reduziert, sondern in ihrer Pluralität ernst genommen und rezipiert.
ARTE-GASTAUTORIN BIRGIT HOPFENER IST IN CHINA UND DEUTSCHLAND ALS KURATORIN UND AUTORIN TÄTIG
ARTE PLUS
BUCH-TIPPS: „China Art Book“, hrsg. v. Uta Grosenick und Caspar H. Schübbe, Dumont 2007; „Touching the Stones. Chinas Kunst heute“, hrsg. v. Waling Boers, König 2006
AUSSTELLUNGEN: „CHINA GOLD“ IM MUSÉE MAILLOL, PARIS BIS 13.10. 2008; WERKSCHAU ZU AI WEIWEI IM GRONINGER MUSEUM BIS 23.11.2008; EINZELAUSSTELLUNG VON CAO FEI IN DER NÜRNBERGER KUNSTHALLE VOM 4.12.2008 -1.2.2009
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