Art as Science - Science as Art
DOMBOIS, Florian: "Kunst als Forschung – Art as Research Man kann sich die Wissenschaft als Kunst und die Kunst als Wissenschaft denken und initiiert damit ein fruchtbares Gedankenexperiment, ohne Zweifel. Gleichwohl stellt sich die Frage, ob eine Angleichung der einen an die andere im Sinne des status quo überhaupt erstrebenswert ist. Vergibt man sich damit nicht eine wichtige Chance? Ausgehend von einer medienwisssenschaftlichen Epistemologie versucht das Programm "Kunst als Forschung" einen dritten Raum zu eröffnen, der sich den Darstellungsformen jenseits der wissenschaftlichen Tradition verschrieben hat. Zeichnung als Forschung, Ton als Forschung, Skulptur als Forschung etc. Um diesen nichtsprachlichen Erkenntnisraum, der sich per definitionem einem erschöpfenden wissenschaftlichen Zugriff durch das Wort verweigern muss, wenn er überhaupt etwas Neues bieten soll, um diesen Raum definitorisch nicht einzuengen, geht das Programm in Form von organisatorischen Übereinkünften vor statt eineverbale Beschreibung des zu Erwartenden zu versuchen."
Hochschule der Künste (HBK), Bern, Switzerland
Florian Dombois is head of the Institute for Transdisciplinarity at the Hochschule der Künste Bern understands "Art as Research" which was founded in 2003.
http://www.hkb.bfh.ch/y.html
Y - Institute for Transdisciplinarity (Institut für Transdisziplinarität)
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Kunst als Wissenschaft – Wissenschaft als Kunst
Das Projekt "Kunst als Wissenschaft - Wissenschaft als Kunst" stellt Künstler vor, die neue Beziehungen zwischen Kunst und Wissenschaft in ihrem Werk thematisieren. An der Schwelle zum 21. Jahrhundert muß die Kunst, will sie noch Ernst genommen werden, das Programm der Moderne, das zu einem ‚L'art pour l'art der Befreiung geworden ist, hinter sich lassen. "In dem Moment, wo sich Kunst in ihrer Autonomiebewegung als Reflexionsprozeß restlos auf sich selbst bezieht, erlischt das allgemeine Interesse. Zum anderen geht auch die Chance verloren, irgendeiner Zukunft etwas mitzuteilen." (Durs Grünbein)
Während Künstler wissenschaftliche Methoden anwenden, spekulieren und experimentieren die Naturwissenschaftler, formulieren riskante Hypothesen und gehen wieder von einer lebendigen und beseelten Natur aus, die die mechanistische Revolution verworfen hatte. Im Sinne der spekulativen Physik der Romantik wird die Natur wieder als etwas Sich-selbst-Organisierendes gesehen, gesteuert allerdings nicht von einer Weltseele, sondern von einem universalen Gravitationsfeld. Unbestimmtheit, Spontaneität und Kreativität sind die neuen gemeinsamen Stichworte.
Der erweiterte Kunst- und Wissenschaftsbegriff von Joseph Beuys z.B. weist der Kunst und Wissenschaft ein gemeinsames Arbeitsfeld jenseits eines mechanistischen Denkens zu. Er spricht bereits von der Wiederkehr einer "lebendigen und beseelten Natur", lange bevor Naturwissenschaftler wie z. B. der englische Biologe Rupert Sheldrake diese Einsicht in ihren Forschungen wissenschaftlich begründen konnten. (Die Wiedergeburt der Natur. Eine neue Weltsicht).
Das Projekt "Kunst als Wissenschaft" stellt außerdem die Frage, ob die Kooperation von Wissenschaften und Künsten, die mit der Kunst- und Wunderkammer, dem theatrum naturae et artis im Sammeln, Anschauen und Visualisieren begann, heute definitiv im Unanschaulichen endet. Gibt es den "epistemologischen Bruch" zwischen dem Blick durchs Fernglas und der mathematischen Konstruktion? Der Zweifel an der Wahrnehmungssouveränität, am eigenen "Augenmaß" begleitet die Moderne. Über instrumentelle Krücken (Weltraumteleskope, Elektronenmikroskope etc.) haben wir unsere eigene Dimension verlassen und sind in Welten jenseits unseres anthropologischen Erfahrungshorizontes eingedrungen, die wir nicht mehr in Augenschein nehmen, nicht mehr begreifen können.
Diese Komplexität und Relativität unserer Wahrnehmungen sind eine Herausforderung an Künstler und Philosophen als Spezialisten für die bildliche und gedankliche Welterkenntnis. Wassily Kandinsky schreibt 1913: "Das Zerfallen des Atoms war in meiner Seele dem Zerfall der ganzen Welt gleich. Plötzlich fielen die dicksten Mauern. Alles wurde unsicher, wackelig und weich [...]." Im Sinne der theosophischen Lehre von Rudolf Steiner sah er in der Atomphysik nicht die Öffnung der Büchse der Pandora, sondern die Überwindung der Vorherrschaft materieller Gesinnung mit ihrer Bewunderung der Industrie und des technischen Fortschritts. Statt Beherrschung der Natur durch Naturwissenschaft und Technik suchte Kandinsky die Versöhnung und Übereinstimmung mit ihren Kräften. In der Tradition der romantischen Moderne glaubte er fortan an die Möglichkeit einer gefühlsmäßigen Vereinigung des Menschen mit der Natur und dem Kosmos über die Kunst. Die sinnlichen Augen und Ohren sollen zu Geistesaugen und Geistesohren werden. Der Maler Gerhard Richter dagegen hat die Skepsis, daß wir an diese Wirklichkeit "nicht herankommen" zum Prinzip seiner Kunst gemacht. Gegenüber einem auf Fortschritt und Rationalität fixierten "wissenschaftlichen Sozialismus" prägte seine Orientierung auf eine eher konservative Anthropologie seine nüchterne Einstellung zur Kunst. Der Mensch ist von Natur aus künstlich! Die Natur ist nicht natürlich, sie ist weder gut noch moralisch. Alle guten Eigenschaften und ästhetischen Qualitäten haben wir selbst auf sie projiziert. Die Vorstellungen von einer inneren Logik und Weisheit des großen Bauplanes der Schöpfung sind das Produkt einer menschlichen Schwäche für Sinnstiftung. Claus Koch plädiert in seiner Streitschrift "Ende der Natürlichkeit" für ein radikal selbstbestimmtes Leben mit Hilfe der Biotechnik. Er polemisiert gegen konservative Moralwächter wie rotgrüne Puristen, Feministen und Apostel einer "natürlichen" und gesunden Lebensführung gleichermaßen und warnt vor den Gefahren einer Moral, "der das Unerträglichste am menschlichen Genduplikat die Anmaßung des Schöpfungsaktes als eine Wiederholung ist, welche mit der Herstellung von Kopien die Idee der Evolution verhöhnte und der invisible hand das Geschäft von Selektion und Differenzierung wegnähme."
Viele Künstler operieren an der 'borderline' zwischen Faszination, Erschrecken und Kritik am Umgang mit den Möglichkeiten der Biotechnik. "Man entdeckt, daß das, was den Menschen möglich macht, ein Ensemble von Strukturen ist, die er zwar denken und beschreiben kann, deren Subjekt, deren souveränes Bewußtsein er jedoch nicht ist." (Michel Foucault) Welche Konsequenzen haben die Erkenntnisse der Biowissenschaften, insbesondere in der Gentechnologie und der Neurologie, für das Selbstbild des Menschen? Keine Institution, keine Lehre, keine Ideologie, keine Philosophie, keine Religion kann uns den Weg in die Zukunft weisen. Nur wir selbst können entscheiden, ob es für uns sinnvoll ist, als Cyborgs durch die Gegend zu laufen. Die Kunst stellt uns Fragen nach dem Sinn der technischen Möglichkeiten, ohne sie beantworten zu können. Kunst konkurriert nicht mit den Wissenschaften. Angesichts der Wissenschaftseuphorie, die zu einem Religionsersatz zu werden droht, stellt sie die Frage nach unserem Selbstverständnis: welche Wünsche, Ansprüche, Vorstellungen haben wir vom Leben. Was ist Glück?
Nicht nur die Rolle der Institutionen, die Moral und Ethik verwalten, hat sich relativiert, auch die der Künstler hat sich gewandelt. Die Selbststilisierung und Legendenbildung als Vordenker, Ingenieur der Seele, Seismograph, Mahner, Warner, Prophet ist unglaubwürdig geworden, da auch Künstler als Teilnehmer am Projekt der Moderne benutzt wurden bzw. sich mitschuldig gemacht haben an den totalitären Ideologien des 20. Jahrhunderts. Ihre Aufgabe ist die ständige Diskussion verschiedener Modelle und Hypothesen. Sie bewegt sich im Raum der Ambivalenzen und Analogien. Neben Skepsis ist auch Bescheidenheit angesagt. Nicht Zukunftsgewißheit, sondern Möglichkeitssinn (Robert Musil), die Bereitstellung von Szenarien und "Denkbildern" (Walter Benjamin) zur Lösung anstehender Probleme werden heute von der Kunst erwartet. Künstler und Wissenschaftler könnten wieder über ihre Fähigkeit zur "imaginatio", als schöpferisches Grundvermögen zur Beobachtung der Naturphänomene über das Sichtbare hinaus, gemeinsame Anschauungsfelder eröffnen, "Versuchsanordnungen" (so der Titel vieler Kunstwerke der letzten Jahre) bereitstellen und damit zur Selbstverständigung der Gesellschaft beitragen. Nicht der Künstler, sondern der Betrachter muß die Antworten finden.
Das Projekt "Kunst als Wissenschaft - Wissenschaft als Kunst" wird durch das gleichnamige Symposium, das im Rahmen des Wissenschaftssommers 2001 stattfindet, prologisch eröffnet. Es wird fortgesetzt durch die vom Berliner Zentrum für Literaturforschung initiierte Reihe WissensKünste. In Vorbereitung ist außerdem eine Einzelausstellung mit dem in New York lebenden englischen Künstler Paul Etienne Lincoln. Sein vorläufiges Finale findet das Projekt in der großen Kunst - und Wissenschaftsausstellung 2004.
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WissensKünste. Die Kunst zu wissen und das Wissen der Kunst
Projektleitung: Sabine Flach
Die WissensKünste widmen sich dem Austausch zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis, und zwar in theoretischer, historischer und praktisch-experimenteller Perspektive. Im Mittelpunkt steht die Frage, inwiefern künstlerische Praktiken als spezifische Erkenntnisweise und als Interventionen in den wissenschaftlichen Diskurs verstanden werden können, bzw. um welche künstlerischen Tätigkeiten es sich dabei handelt.
In den WissensKünsten werde jene thematischen Schwerpunkte untersucht, die in den Arbeiten der Gegenwartskünstler, in ihren Installationen, Performances und Experimenten, im Vordergrund stehen. Diese sind ganz deutlich durch Modelle, Methoden und Techniken aus Bereichen wie Hirnforschung, Genetik und Reproduktionsmedizin, Robotik, Informatik, Nanowissenschaft, Materialforschung u.a. geprägt, d.h. durch Themen und Probleme aus den derzeitigen Leitwissenschaften. Man könnte auch sagen, die Künste beschäftigen sich heute mit denjenigen wissenschaftlichen Paradigmen, welche die stärkste Resonanz und Sichtbarkeit in der allgemeinen Kultur genießen bzw. die deutlichsten sozialen und kulturellen Wirkungen zeitigen. Gleichwohl übernehmen die Wissenskünste ihre Themen weder direkt aus den Einzelwissenschaften noch aus den Künsten, sondern zielen auf das Feld der Praktiken und der Korrespondenzen zwischen ihnen.
Die WissensKünste setzen sich zusammen aus einem Forschungsprojekt von Sabine Flach
Avantgardekünstler als Wissenschaftler und Begründer neuer Wissenschaften. Zur Konfiguration von künstlerischem Wissen im Verhältnis von Naturwissenschaft, Kunst und Medientechniken, 1900–1930 (pdf-Datei 64 KB)
und dem in Kooperation mit dem Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwartskunst, Berlin (Direktor: Eugen Blume, verantwortliche Kuratorin: Gabriele Knapstein) durchgeführten Experimentallabor "WissensKünste".
WissensKünste 2001–2002: LifeSciences – Kunst – Medien
WissensKünste 2003–2004: Bilder jenseits des Bildes
WissensKünste 2005: Zwischen Evolution und Experiment – Schönheit in Kunst und Wissenschaft
WissensKünste 2007: Gedanken-Experiment (in Planung)
WissensKünste 2001–2002: LifeSciences – Kunst – Medien
(unter Mitarbeit von Sandra Mühlenberend)
Im Mittelpunkt der Konzeption stand der Impuls, die künstlerischen und medialen Entsprechungen des gegenwärtigen biotechnologischen Wandels zu markieren. Dabei war es von besonderem Interesse, die genuinen Bedeutungen der ästhetischen Arbeiten an dieser Zäsur ebenso zu präsentieren, wie den Prozeß der Kulturwerdung der neuen Biotechnologien. Eine solche ästhetische wie theoretische Arbeit eröffnet neue Blickwinkel und Analysestrategien gegenüber den LifeSciences. Im Zentrum standen daher die bildenden Künste in ihrer Auseinandersetzung mit und impliziten Bezugnahme auf die neuen Technologien. Bei den WissensKünsten wurde deutlich, wie stark Naturwissenschaftler zur Erläuterung und Darstellung ihrer Forschungen Paradigmen, Metaphern und Bilder verwenden, die nicht einem ‚neutralen’ und damit scheinbar objektiven Bereich zuzuordnen sind, sondern in kulturgeschichtliche Traditionen eingebunden sind. Das kritische Potential der Künste ermöglicht die Rückgewinnung und die Auslotung dieser kulturellen und epistemologischen Implikationen der betreffenden Bilder und Begriffe: durch die Analyse von Konstellationen, in denen diese konkrete Gestalt annehmen, durch Untersuchungen zu ihrer Genese in den materiellen und symbolischen Praktiken der Wissensproduktion und durch die Rekonstruktion der diskursiven Voraussetzungen, imaginären Traditionen und Kehrseiten von wissenschaftlichen Erklärungen, Erfindungen und Erkenntnissen.
Zudem wurde erkennbar, daß die Arbeiten von Künstlern nicht nur seismografische Aufzeichnungen veränderter Erfahrungs- und Symbolwelten sind, sondern selbst zu deren Entwicklung, zur experimentellen Erkundung und praktischen Evaluierung beitragen. Jenseits der Grenzen der schönen Künste operieren die künstlerischen Praktiken heute in denselben Bereichen, um die sich auch die akademischen Wissenskulturen bemühen Das Potential der Künste erlaubt es, implizite Phantasmen wissenschaftlicher Projekte sowie die vielfältigen Antworten der Einbildungskraft darauf in verschiednen Genres und Medien zu untersuchen und kritisch zu hinterfragen. Die Künste erst unterlegen die scheinbar ahistorischen Bilder der Wissenschaft mit ihrer ikonografischen Genese und können somit auf die blinden Flecken und Ungereimtheiten des wissenschaftlichen Diskurses nicht nur hinzuweisen, sondern besonders auch aufzeigen, wie sehr dieser auf genau diesen unvollständigen Konzepten basiert.
Sabine Flach, Sigrid Weigel (Hg.): "WissensKünste. Life Sciences – Kunst – Medien"
(im Erscheinen, erster Band der Buchreihe "WissensKünste"), Weimar 2006.
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WissensKünste 2003–2004: Bilder jenseits des Bildes
Im Mittelpunkt dieser Reihe stand die Tatsache, daß das Bild, seine Theorie und Geschichte wie kaum ein anderer Gegenstand seit geraumer Zeit im Zentrum eines interdisziplinären kulturwissenschaftlichen Interesses steht, – bis hin zu Ansätzen einer interdisziplinären Bildwissenschaft. Spätestens seit dem iconic oder pictorial turn kommt dem Bild eine erneute Aufmerksamkeit zu. In jüngster Zeit ist diese Aufwertung der Bilder auch für die Geschichte des Wissens und der Wissenschaften wirksam geworden, in der Analyse sowohl des in Bildern repräsentierten Wissens als auch der bildlichen Repräsentation von Wissen. Dabei konzentriert sich das Interesse über die ästhetische und ikonografische Dimension von Bildern hinaus auf dessen Bedeutung und Funktion in den Wissenschaften, auf das Bild in seiner Darstellungs- und Visualisierungsfunktion und auf das Bild als Erkenntnismodell und -medium. Im Zuge dieser Entwicklung aber hat sich nicht nur gezeigt, daß verschiedene Disziplinen sich im Interesse am Bild treffen, sondern darin auch sehr unterschiedliche Weisen im Umgang mit Bildern und fachwissenschaftlich sehr differente Bildbegriffe und Methoden der Bildbetrachtung deutlich geworden sind. Zudem ist die Situierung von Bildern in verschiedenen Diskursen und Kontexten aufgezeigt worden. Aufgrund der unterschiedlichen erkenntnistheoretischen und methodischen Voraussetzungen für die Frage nach Begriff und Wirkungsweise von Bildern in ästhetischen, gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Kontexten sind dabei nicht nur die disparatesten Thesen, Deutungen und Vorschläge entwickelt worden, in denen der Bildbegriff – ähnlich wie der der Kultur – jegliche Konturen zu verlieren droht. Daneben sind auch umfangreiche Studien entstanden, die gleichsam die Herkunft und ganze Geschichte von Bildern zu erfassen suchen. In dieser Situation war es wichtig, die interdisziplinären Zugänge zum Bild in präzisen Fokussierungen der Fragestellung voranzubringen. Diese Aufgabe stand im Zentrum der Reihe „Bilder jenseits des Bildes“: die Frage nach dem Bildbegriff und seinen Veränderungen durch den Einsatz digitaler Medien und bildgebender Verfahren in Kunst und (Natur-) Wissenschaften. Im Verlaufe der Veranstaltungen wurde deutlich, wie die Zeichensysteme Bild und Schrift im digitalen Raum – sowohl der Kunst als auch der Naturwissenschaft – ihre Antinomie verlieren, durchlässig werden und wie dabei tradierte epistemologische Zuordnungen überschritten werden. Durch diesen Rückgriff auf eine Arbeitsweise, die die Dekonstruktion des kanonisierten Konzepts von der Dichotomie von Bild und Schrift vorsieht (und kunsthistorisch mit der künstlerischen Praxis der Avantgardisten in Zusammenhang gebracht werden kann), konnten die ‚kommunizierenden Röhren’ zwischen unterschiedlichen Darstellungsmedien und Feldern erörtert werden. Die Übergänge zwischen den verschiedenen Modalitäten der "graphé" – der Wortfolge, dem Bild, der Zahl und der Formel sind fließend, oft seriell oder als Rückkoppelungsschleifen organisiert. (Die Fortschreibung der Panofskyschen Ikonologie hat gezeigt, wie Text und Bild als zeichenkonstituierende Elemente aufeinander angewiesen sind.)
Zugleich wurde deutlich, daß die wissenschaftlichen Bilder, trotz der verschiedenen Transformationsprozesse, dennoch auf einer aus der Bild- bzw. Schriftgeschichte kommenden Ikonografie fußen, deren implizite Semantik durch künstlerische Interventionen in wissenschaftliche Register transparent gemacht werden kann.
Sabine Flach, Sigrid Weigel (Hg.): "WissensKünste II – Bilder jenseits des Bildes"
(im Erscheinen, zweiter Band der Buchreihe "WissensKünste"), Weimar 2006.
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WissensKünste 2005: Zwischen Evolution und Experiment – Schönheit in Kunst und Wissenschaft
Das Thema „Schönheit“ gehört zu den gesellschaftlich wichtigsten Diskussionsfeldern des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. Schönheit dominiert sowohl die populären Life-Style Debatten, als auch humanwissenschaftliche Forschungen, in denen Schönheit nicht mehr als normative Größe, sondern als Rekonstruktion der Zusammenhänge von Schönheit, Ästhetik, Aisthesis, Erkenntnis und Wahrheit untersucht wird. Schönheit ist zudem das aktuelle Thema der Kunst. Zeigte sich diese lange Zeit dominiert von einer Ablehnung des Schönen, so beschäftigt sie sich nun intensiv mit der Kehrseite der Schönheit und nimmt die Bedeutung von Groteskem, Bizarrem, Skurrilem und Abjektem in den Blick. Schönheit ist zudem eines der dominantesten Themen der Naturwissenschaft. Und dies im Hinblick auf die Renaissance biologischer Modelle des 19.Jh., die Wiederkehr der Verbindung von Schönheit und psychologischen Krankheiten sowie der „Schönheit“ als Ergebnis naturwissenschaftlicher Produktion. In den Debatten gerät das Schöne allzu häufig zum Oberflächenphänomen und seine Bedeutung für und sein Einfluß auf unser kulturelles Wissen werden dabei ebenso wenig zur Kenntnis genommen, wie die Tatsache, daß die Schönheit naturwissenschaftlicher Objekte, Bilder und Prozesse diesen nicht einfach inhärent, sondern Teil des Konstruktionsprozesses ist. Zudem werden die vielfältigen Verflechtungen und Einschreibungen der Schönheitsvorstellungen und -begriffe für die naturwissenschaftliche Produktion nicht wahrgenommen. Gerade hier ergeben sich epistemologisch produktive Schnittstellen zwischen künstlerischem, human- und naturwissenschaftlichem Diskurs. Die Veranstaltung „Zwischen Evolution und Experiment. Schönheit in Kunst und Wissenschaft “ arbeitete diesen blinden Flecken des Schönheits-Diskurses entgegen. Sie rekonstruierte das historische und kulturgeschichtlich entwickelte Wissen der Schönheit, verdeutlichte dessen implizite Einschreibung in zeitgenössische Diskussionen, ästhetische Artefakte und die Repräsentation naturwissenschaftlichen Wissens.
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WissensKünste 2007: Gedanken – Experiment (in Planung)
In seinem Aufsatz „Über Gedankenexperimente“ unterscheidet Ernst Mach zwischen dem „Projektmacher“, dem „Erbauer von Luftschlössern“, dem „Romanschreiber“, dem „Dichter sozialer oder technischer Utopien“ und dem „Kaufmann, (...), ernsten Erfinder oder Forscher.“(1) Letzterer bleibt, so Mach, bei seinen Gedankenexperimenten der Wirklichkeit sehr nahe, denn es geht ihm nicht um die Arbeit an und mit dem was möglich, sondern darum, zu ergründen, was wirklich ist. Mach geht es im Gedankenexperiment um den Anschluss des Denkens an die Erfahrungen der modernen Naturwissenschaft, auch, um der Gefahr zu entgehen, „expérience irréalisable“ oder gar „expérience absurde“ zu betreiben. Seinem Zeitgenossen Paul Valéry ging es dagegen um eine Schärfung des „Möglichkeitssinns“ (Musil) als er den von ihm porträtierten Leonardo da Vinci als ein „Gedankengeschöpf“ (2) konstruierte, an dem er ein Modell zwischen Kunst und Wissenschaft gewinnen wollte. Für Mach entsteht die Wertigkeit des Gedankenexperiments aus seiner empirischen Valenz und seiner Logik, mit der neues Wissen erarbeitet und in den Bereich des bereits gesicherten und wahrheitsverbürgten Wissens eingefügt wird. Somit schließt er dann konsequent die Künstler aus dem Kreis der Gedankenexperimentatoren aus. Für Valéry geht es ebenfalls um eine „Praxis des Denkens“ (3), die sich in ihrem Experiment einer Strenge unterwirft, die zumeist allein den Wissenschaften zugesprochen wird, aber er schließt die Kunst hier dezidiert mit ein.
Ein Blick in die Geschichte des Gedankenexperiments im 20. Jahrhundert zeigt, daß sich hier ein Schauplatz etabliert, in dem die Künste einen entscheidenden Anteil an der Generierung von – neuem – Wissen haben. Gerade für das Gedankenexperiment gilt, daß die unterschiedlichen Bereiche – hier das Zusammentreffen von Kunst, Naturwissenschaft und Medien – an einer Modellbildung arbeiten, bei der die Komplexität menschlicher Artefakte und Leistungen greifbar werden soll. Die Kombinatorik von Elementen übernimmt dabei eine zentrale Funktion. Die Differenz zwischen den Bereichen Kunst, Naturwissenschaft und Medien besteht „in Wahrheit nur in der andersartigen Verfügung über eine gemeinsame geistige Habe“, um mit Valéry zu sprechen: „und zwar unterscheiden sie sich danach, was von dieser Habe behalten und was übergangen wird und wonach sich die Ausbildung ihrer Sprechweisen und Symbole richtet.“ (4)
Unter dem Titel Gedanken-Experiment geht es sowohl um Experimente in virtu bzw. im (künstlerischen oder computergenerierten) Modell als auch um die empirisch-experimentelle Erforschung des Denkens. Dabei wird die kreative Rolle von sprachlichen und ikonischen Bildern für die Erforschung des Denkens eine wichtige Rolle spielen, ebenso ein Begriff von Fiktion, der nicht das Gegenteil von Fakten meint, sondern die ganze Spanne von fingere einschließt, d.h. Formen, Bilden, Gestalten, Hervorbringen und Vorstellen. Dieser berührt sich mit einem Bildbegriff, in dem Bilder nicht Abbilder sind, sondern Konfigurationen, in denen Figuren des Denkens mit Dingen der äußeren Welt überhaupt erst zusammentreten. (5) Mit dem Rückgriff auf den ursprünglichen Wortsinn von fingere wird jedoch nicht nur die Bedeutung der Künste und der Literatur für das Gedankenexperiment evident, sondern es kann – und soll – gezeigt werden, wie die Praxis des Fingierens, also Annahme, Hypothesenbildung, Anordnung von Objekten schlicht: Modellbildung – auch im Zentrum naturwissenschaftlicher Methoden steht, wenn Naturgesetze im status conditionalis beobachtet werden.
Das Gedankenexperiment ist ein Modell, in dem Möglichkeiten – unabhängig davon, aus welchem der Bereiche sie kommen – erdacht und erprobt werden. Die Künste etablieren in diesem Modell eine Zone, in der etwa der Frage nachgegangen werden kann, ob man „anders denken kann, als man denkt.“ (6) Zum anderen entwerfen sie Szenarien, in denen das Denken schlechthin lokalisiert und dingfest gemacht werden soll. Das Gedankenexperiment findet nicht nur in Gedanken statt, sondern wendet sich auch der Frage zu, was Gedanken sind, bzw. wie Denken funktioniert. Viele Wissenschaften, die sich der Erkundung des Denkens widmen – wie Hirnanatomie, Neurowissenschaften, Psychologie – befragten und befragen auch heute immer wieder die Künste auf ihren Beitrag hin, so wie auch umgekehrt für die Künste ein erhöhtes Interesse an den Wissenschaften vom Denken entstand. Diese Tendenzen treffen sich in dem Streben, die Tätigkeit des Denkens, den Zusammenhang von Gehirn und Sprache bzw. Bildern zu dokumentieren und zu analysieren. Spielt für die Fähigkeit, das Denken selbst zu befragen – der Fiktionsbegriff als spezifische Ausdrucksform der Literatur eine entscheidende Rolle (7), da die Literatur selbst der Ort ist, an dem Konsequenz und Inkonsequenz von virtuellen Vorgängen gedacht werden können (Denken als "ein probeweises Handeln mit kleinen Energiemengen", wie Freud es nannte [8]), so ist für die Lokalisierung kognitiver und auch emotionaler Aktivitäten im Hirn eine bildwissenschaftliche Analyse unabdingbar, da mit den bildgebenden Verfahren der Hirnanatomie wie PET (Positronenemissionstomographie) und MRT (Magnetresonanztomographie) die Visualisierung und Kartierung spezifischer Hirnfunktionen in unterschiedlichen Regionen vorgenommen wird. Dass die Darstellung des Hirns damit von einer Metaebene auf eine operationale Ebene verschoben und empirisch zugänglich wird, wird oft als Erfolg einer Ausschaltung des „subjektiven Faktors“ (und der Abhängigkeit von interpretativen Operationen) verbunden, wobei deren Nomenklatur auf interessante wissenschafts- und mediengeschichtliche Bezüge z.B. aus der Geschichte der Physiognomie und deren Bilder auf kulturellen Korrelationen aus der Kunstgeschichte verweisen.
Der experimentelle Teil unter dem Thema Gedanken-Experiment widmet sich den Übergängen zwischen Empirie und Bedeutung, indem Vertreter aus Kunst und Wissenschaften zusammengebracht werden.
Anmerkungen:
(1) Ernst Mach: Über Gedankenexperimente. In: Ders.: Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psychologie der Forschung. Leipzig 1926, S. 186.
(2) Paul Valéry: Einführung in die Methode Leonardo da Vincis (1894), Werke, Frankfurt/M., Bd. 6, S. 10.
(3) Ebd. S. 29.
(4) Ebd. S. 12f.
(5) William Mitchell: Was ist ein Bild?. In: Volker Bohn (Hg.): Bildlichkeit. Bd. 3. Frankfurt/M. 1990.
(6) Michel Foucault: Der Gebrauch der Lüste. Frankfurt/M. 1986, S. 15.
(7) Vgl. dazu Weigel: Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte. München 2004. Vgl. auch Dotzler, in: Macho/Wunschel (Hg.): Science & Fiction. Frankfurt/M. 2004.
(8) Sigmund Freud, 32. Vorlesung, GW. Bd. XV, S.69.
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http://www.kunst-als-wissenschaft.de/de/das_projekt/
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ZKM
Center for Art and Media, Karlsruhe, Germany
http://www.zkm.de
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REICHLE, Ingeborg: Is Science the New Art? Is science the new art? Starting from this provocative question, I would like to examine in my contribution diverse responses of contemporary artists when faced with recent scientific and technological advances and also look at contemporary science, where the search for “truth and beauty” and the production of compelling images seem to suggest an almost artistic endeavour. Already Walter Benjamin called for an interpenetration of art and sciences and conceived the boundaries between these two realms of knowledge production as artificially constructed demarcation line. By contrasting selected works of contemporary art with recent scientific developments, it becomes clear that art today not only serves to comment on science, but also represents a form of research and knowledge production in its own right, though one belonging to a radically different epistemological tradition. Today the engagement of art with science ranges from artists’ iconological handling of scientific imaging to research projects executed as artistic endeavours by artists working in the laboratory. Such artistic interventions in genetics and biological forms have made possible new means of artistic expression and art forms. The use of biological materials by artists ranges from tissue engineering to stem-cell technologies and even transgenic animals, a phenomenon that raises ethical questions with regard to both scientific and artistic endeavours. New directions in research, such as those offered by neurobiology and studies of consciousness, provide greater insight into the working of the mind, and molecular biology continues to provide us with a better understanding of the structure of the living world. Science, engineering and technology shape the world in which we live and new scientific explanations of the structures and processes of body and mind challenge our conception and understanding of what we call ‘human nature’. But individuality and self must be more than mere bundles of impulses, sensations and chemical processes. Today many artists ask about the social effects of scientific developments and challenge the changing scientific concepts of life itself — these questions become ever more urgent with every scientific advance.
The project "Art as Science - Science as Art" presents artists whose thematic interests include the new relations between art and science. On the threshold to the 21st century, if it still wants to be taken seriously, art must move on from the programme of the modern age, which has become an art pour l'art of liberation ...
Art in the Age of Biotechnology
Ingeborg Reichle
Contemporary approaches to art and biology reveal to us today again the complex relationship between art and science, especially the use of controversial technologies like genetic engineering. Today in the era of technosciences this relationship has become a sensitive one as well. For some time now artists have made an effort to exchange creative work setting in the artists studio with research lab settings in the laboratories of life sciences. And by doing so they have carefully and sensitively recorded and followed the transformations of modern natural sciences towards technosciences. Going back and forth between the technical transformation of life in the research areas of bio-sciences on the one side and the simulating of life in the field of computer sciences, representatives of art branches such as transgenic art as well as promotors of artificial life art have attempted to adopt techniques from life science labs for their own research undertakings. In the last two decades we have seen a number of artists leave the traditional artistic playground to work instead in scientific contexts such as the laboratories of molecular biologists. New art forms like ‘Transgenic Art’ and ‘Bio-Art’ have emerged. These new art forms differ dramatically from approaches which explore art and genetics through the use of traditional media. Central to this kind of contemporary art is the relationship between art and the central scientific paradigm of the genetic code, as well as reflections on the technology of molecular biology and bioinformatics. In the context of these new art forms artists create new ‘life forms’, i.e. new organisms which are to a greater or lesser extent ‘technofacts’ rather than ‘natural’ organisms. In my contribution to this panel I will ask how the production of new organisms through art challenges the perception of what is art and what is nature. I will focus the theoretical background on the emergence of art from the laboratory. Many artists today use real, transgenic organisms in their works, addressing the perpetuation of evolution by humans through the creation of novel organisms according to aesthetic criteria, processes which the advent of recombinant DNA technology has now made possible. But with creating techno-organic hybrids artists have touched a neuralgic spot on the map of technosciences: now the artifical aspect of nature is confronted with the artefects of art which leaves the perception that the relationship between art and sciences is imploding now.
All the while, the laboratory methods used to manufacture these transgenic life forms are not in any way new. For three decades already, genetic engineering techniques from the field of molecular biology have made possible—thanks to the advancing mechanisation of the living—the technical reproduction or even new production of life at the molecular level. These organisms, until now non-existent in the natural human world, no longer resemble any natural evolutionary architecture and reinforce the transformation of biology lab organisms into epistemic objects. Molecular biology as well as other fields in the life sciences to a large extent construct and design the objects of their research today themselves, thereby producing technological artefacts which owe their existence to the culture of experiment and the expanding technological systems of the laboratory. At the same time these organisms in the laboratory often now have an epistemological status in terms of knowledge models that merely serve as representational models. In this way the technofacts of the ‘third nature’ have, today, to a large extent replaced life forms of the first nature as the reference objects of the laboratory. Reports of experimental results as well as the discourse of research organisations are therefore primarily focussed on these manufactured, epistemic objects, whose modelling takes place within the immense science complex and the physical infrastructure of the laboratory. Such an implementation of model realities without a reference makes possible a controlled technical manipulation of the processes of life, which then leads to a denaturalisation or artificiality of the object under investigation.
The development in the 1970s of recombinant DNA technology led to a fundamental change in the way molecular structures and processes of living organisms could be made available for scientific experimentation. With the production of transgenic organisms, molecular biology moved beyond the current borders of species and subspecies that are a result of millions of years of evolutionary change, thereby shaking up the existing system of scientific classification. From an epistemological perspective this new access to organisms represents a break with previous methods and approaches in molecular biology: Macromolecules themselves became manipulative tools of recombinant DNA technology and thus were transformed into technological entities. The nature of these is such that they are no longer distinguishable from the processes in which they intervene, and in the molecular biology lab they begin to resemble industrial production systems, becoming in effect molecular machines. As a consequence of this development the organism acquires the status of technological object; the organism or even the molecule itself becomes a laboratory. Thus molecular biology, as a central domain of biology and the life sciences, finds itself on the way to becoming a science that not only handles, dissects, processes, analyses, and modifies its subjects—life forms and the parts there of—, but rather constructs these henceforth in a fundamentally new sense, as technofacts, which can no longer be described as biological objects of a ‘natural nature’. This construction, however, does not correspond to an understanding of the production of matter as a form of ‘creation’ in the sense of the bringing forth or generation of life, but is rather to be seen as a process of transformation and conversion of matter.
What will happen when artists create new “life forms”, new organisms which are more or less “technofacts” rather than “natural” organisms? Does art becomes alive? With the production of new organisms through art, it seems that artists again challenge the reception of what is art and what is nature. For sure, through art’s ability to transfer epistemic objects of molecular biology into the artistic realm will the tense dynamics in which the technoscientific production of technofacts is happening, become clear. Therein appears to lie, ultimately, the reason for the apprehension that is constantly expressed by the critics of transgenic art or bio-art. By bringing such artificial organisms and hybrids out of the laboratory, artists are showing the world that the ‘natural’ sciences in the Age of Technoscience had begun some time ago already to work with cybernetic concepts of nature, thus forcing a posthumanistic understanding of nature, the details of which, for most people, are only slowly becoming clear: the life sciences long ago opened Pandora’s box, expanding the walls of their laboratories to include nature, and turning nature itself into an object for global experimentation.
http://www.kunstgeschichte.de/reichle/
http://www.kunst-als-wissenschaft.de/en/index.html
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AME
Arts, Media and Engineering Program at Arizona State University, USA
"The goal of the Arts, Media and Engineering Program AME is transdisciplinary research and education in the integrated development of media technologies and content with a focus on experiential media."
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http://ame.asu.edu/
C3
Center for Culture & Communication, Budapest, Hungary
"The aims of the C³: Center for Culture & Communication Foundation are the cultural application and creative employment of new scientific and technological discoveries, the research, development and support of innovative artistic potentials, and the initiation and realisation of art, science, communications, educational and cultural programmes."
http://www.c3.hu/index.html
DANA Centre
London, UK
"It's the place for experimental dialogue events, blending the best from science, art, performance and multimedia to provoke discussion and real engagement with the key issues of the day ... "
http://www.danacentre.org.uk/about.asp
Drawing with Optical Instruments. Devices and Concepts of Visuality and Representation
January 1, 2003-December 31, 2006 - Project of the SFB 626-Aesthetic Experience, FU Berlin, Kunsthistorisches Institut FU Berlin, and MPIWG Berlin, Germany
"The long-term objective of this open digital library is to set up a corpus of descriptions, opinions and notions related to theory and practice of the use of optical instruments for the sake of depiction in Art and Science. Furthermore, it intends to make available a set of illustrations of the optical drawing devices themselves as well as of the visual products resulting from their use. The principal goal is to facilitate analytical comparison and to offer a key to the multiplicity of the users' scopes, intentions and motivations, allowing to explore the conceptual premises leading artists and scientists to "arm their eyes" for drawing in different historical, aesthetic and epistemological contexts."
Staff: Erna Fiorentini, Sabine Metzger, and Barbara Thiele. The website provides an image collection, a bibliography, and an electronic library.
http://vision.mpiwg-berlin.mpg.de
Formule2
Amsterdam, Netherlands
Collaboration project between artists and scientists.
Forum for interdisciplinary Studies and Research
at the Muthesius-Hochschule für Kunst und Gestaltung Kiel, Germany
http://www.muthesius.de/forum/
Goethe Institut Bangkok
Kunst und Wissenschaft - Die ungewöhnliche Bildkraft eines Zusammenspiels / Art and Science - The unusual pictorial power of an interplay.
http://www.goethe.de/ins/th/prj/wif/de706988.htm
IAMAS
International Academy of Media Arts and Sciences, Ogaki, Japan
http://www.iamas.ac.jp/E/index.html
IBIOP
Das Institut für biologische Plastik (Institute for Biological Sculpture). Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig, Germany.
The research institute ibiop provides the possibility to train students to develop projects in genetics and biological sculpture in collaboration with biologists.
http://www.tu-braunschweig.de/ief/forschung/ibiop or http://www.ibiop.de/
ICONS Project
Santa Fe, USA
A project of the Art and Science Laboratory, where Communication Arts meet Conservation Studies - ICONS educational programs for undergraduates enable qualified students to participate in semester-long applied conservation field projects.
http://www.iconsprojects.org/
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l o g - i n / l o c k e d o u t
Ein Forum zwischen Kunst und Neurowissenschaft / A Forum of Art and Neuroscience
http://www.locked-in.com/
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Institute of Aestetic Studies
The Aesthetics of Interface Culture Aarhus University
The Aesthetics of Interface Culture began in July 2004 and will run until July 2007. It is financed by The Danish Research Agency, The Danish Research Council for the Humanities. The research project is part of the Digital Aesthetics Research Centre and is hosted by the Institute of Aesthetic Disciplines.
http://www.interfacekultur.au.dk/index.jsp
ISAMA - The International Society of the Arts, Mathematics, and Architecture
ISAMA was founded in 1998 by Nat Friedman, sculptor and professor of mathematics at SUNY Albany. Its purpose is to further interdisciplinary education relating the arts, mathematics, and architecture.
http://www.isama.org/
ITH
Institut für Theorie der Gestaltung und Kunst Zürich. A research institute of the Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (HGKZ), Switzerland headed by Jörg Huber.
http://www.ith-z.ch/
The Arts and Genomics Centre
Faculty of Science, University of Amsterdam, the Netherlands.
"The Arts and Genomics Centre is a new centre at the Swammerdam Institute of Life Sciences, based at Science Park Amsterdam ...
http://www.artsgenomics.org/
The Media Robotics Lab
Department of Media Study, University at Buffalo, USA.
Media Robotics is the studio practice based joint of Cultural Studies and Robotics Research. Several media artists are amongst the visitors of Media Robotics Lab.
http://www.acsu.buffalo.edu/mrbohlen/mediaroboticsindex.html
UCLA Art|Sci Center
The mission of the ART | SCI CENTER is "to pursue, facilitate and promote research and programs that demonstrate the potential of media arts and science collaborations. Media artists and scientists from the home campus, UCLA, from the UC system, the national and international communities will approach the center's intention to address ethical, social and environmental issues of contemporary scientific innovations and artistic projects that respond to cutting-edge inventions and research." (quoted from the ART | SCI CENTER website)
http://artsci.ucla.edu/
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http://www.zfl.gwz-berlin.de/forschung/laufende-projekte/wissenskuenste/
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Projekt: Aisthesis und Medialität. Kulturtheoretische Grundlagen der Medienwissenschaft
Prof. Dr. Georg Christoph Tholen
Ausgehend von den bisherigen Ansätzen einer integralen Theorie der Medien, die die Intermedialiät der Medien jenseits des bloß regionalen Geltungsbereichs der Wissenschaften der Einzelmedien (Buchdruck, Film, Fernsehen, Massenmedien, digitale Medien) in den Vordergrund gestellt hat, geht es in dem auf drei Jahre projektierten Vorhaben um eine epistemologische und medienästhetische Grundlegung einer eigenständigen Medientheorie. Während das Paradigma der medienwissenschaftlichen Forschung zwischen 1960 und 1985 eher an der ideologiekritischen bzw. sozialwissenschaftlichen Analyse der kommunikativen bzw. manipulativen Wirkung der Massenmedien (Wirkungs- und Rezeptionsforschung, Inhaltsanalyse usw.) orientiert war, ist seit etwa 1985 mit der Verbreitung des Computers als dem universellem Medium der (digitalisierbaren) Medienintegration ein in wissenschaftshistorischer Hinsicht bedeutsamer Paradigmenwechsel der interdisziplinären Medienforschung zu beobachten: In diskurshistorischer und dekonstruktiver Perspektive rückt innerhalb des cultural turns der Geistes- und Kulturwissenschaften die systematische Frage nach dem kulturprägenden und -stiftenden Ort der Medien auf: In welcher Weise sind die Medien an der kulturellen Sinnkonstruktion und am historischer Formwandel von Sprach-, Denk- und Wahrnehmungsformen (Aisthesis) beteiligt? Zugleich taucht mit der ‚tele-technologischen’ Globalisierung der computerbasierten Internet-Medien und der mit ihnen ermöglichten Interaktivität im Rahmen einer weltweiten Hybridkultur aus alten und neuen Medien ein inter-medialer Zwischenraum innerhalb des Medienverbunds auf, der nicht nur die Verkreuzung von realen und virtuellen Räumen als Signum der Postmoderne kennzeichnet, sondern die Frage nach dem medial und historisch stets eingerahmten Status der Einbildungskraft und Ästhetik im engeren Sinne in den Vordergrund rückt. Das Projekt untersucht diese grundlegenden Fragen unter drei Aspekten bzw. in drei Teilprojekten: 1. Metaphorologie der Medien: Die Grenzen anthropologischer und instrumenteller Mediendiskurs Inwiefern erlaubt es eine systematische Metaphorologie der Medien, einen eigenständigen Begriff der Medialität der Medien zu fundieren, der sich von den anthropologisch und instrumentell beschränkten Definitionen des Mediums (Mittel, Milieu, Vermittlung, Kanal, Apparat usw.) unterscheidet und so dem dynamischen Formwandel der medial geprägten, historisch sich verschiebenden Formen der Wahrnehmung und Darstellung gerecht werden kann. 2. Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur Imagologie von Auge, Blick und Bild Mit dem so genannten iconic bzw. pictorial turn ist in der kulturwissenschaftlichen Debatte um den kategorialen Ort der Bildlichkeit von Bildern eine philosophie-, kunst- und medienhistorische Reflexion über den kategorialen Status der Medialität des Bildlichen in den Vordergrund gerückt. Mit der postmodernen Streitfrage, ob die digital-elektronischen Bilder noch zur vertrauten ‚Geschichte’ der Bilder gehören oder das Ende des Menschen im Sinne einer ‚menschenfernen’ Cyber-Visionik (J. Baudrillard, P. Virilio) markieren, wurde zugleich die Frage nach dem Unterschied von Auge, Blick und Bild (M. Merleau-Ponty, J. Lacan, J. Derrida) aktuell. Das Teilprojekt möchte auf der Basis der eigenen bisherigen Forschung (Schade/Tholen, Konfigurationen zwischen Kunst und Medien, München 1999; Tholen/Flach, Mimetische Differenzen. Der Spielraum der Medien zwischen Abbildung und Nachbildung, Kassel 2002) und des aktuellen Stand der bildwissenschaftlichen Forschung zum sog. „pictorial turn“ das Wechselspiel von Sichtbarem und Unsichtbarem nach Maßgabe einer Theorie der ‚ab-okularen’ Bildlichkeit (J. Derrida) in medientheoretischer Hinsicht präzisieren: Was ist der epistemologische Status der Zwischenleiblichkeit der Wahrnehmung, die von einer medial zäsurierten Wahrnehmung ausgeht, die weder ontologisch noch referentiell zu verorten ist. Untersuchungsfelder des Projektes sind u.a.: - Theoriegeschichte des Sehens und des Blicks - Fallstudien zur Historischen Anthropologie des Imaginären - Untersuchungen zur Struktur virtueller Bild- und Körperräume 3. Körperräume - Medienräume. Zur Topologie hybrider Performanz Mit den neuen Medien verändert sich die Vielfalt der Formensprachen in den Künsten. Ausgehend u.a. von der Theorie des „postdramatischen“ Theaters (H. Th. Lehmann), lässt sich in der zeitgenössischen intermedialen Kunst eine zunehmend hybride Performanz in den Darstellungsformen beobachten, mit der die zeitgenössische Frage nach dem durch Techniken und Medien geprägten Ort des Körpers, des Sehens und des Raums in den Vordergrund rückt. Untersuchungsfelder des Projektes sind u.a.: - Rekonstruktion der performativen Künste - von den Closed Curcuits der frühen Videoinstallationen (Peter Campus, Dan Graham u.a.) bis zur postdramatischen Ästhetik des zeitgenössischen Theaters. - Postmoderne Performanz als Symptom der Codierbarkeit und Manipulierbarkeit im digitalen Zeitalter SNF-Förderung für 2005 in Vorbereitung
http://www.forschungsdb.unibas.ch/ProjectDetailLong.cfm?project_id=2458
g.c.tholen@unibas.ch
Institut Institut für Medienwissenschaften (IfM) Bernoullistr. 28 4056 Basel
Telefon 1 +41 61 267 08 89
Tel. Sekretariat 061 267 08 89
Fax 061 267 08 90
